传统与个人才能



 
在英文著述中我们不常说起传统,虽然有时候也用它的名字 
来惋惜它的缺乏。我们无从讲到“这种传统”或“一种传统”, 
至多不过用形容词来说某人的诗是“传统的”,或甚至“太传统 
化了”。这种字眼恐伯根本就不常见,除非在贬责一类的语句 
中。不然的话,也是用来表示一种浮泛的称许,而言外对于所称 
许的作品不过认作一件有趣的考古学的复制品而已。你几乎无法 
用传统这个字叫英国人听来觉得顺耳,如果没有轻松地提到令人 
放心的考古学的话。 

当然在我们对已往或现在作家的鉴赏中,这个名词不会出 
现。每个国家,每个民族,不但有自己的创作的也有自己的批 
评的气质;但对于自己批评习惯的短处与局限性甚至于出自己创 
作天才的短处与局限性更容易忘掉。从许多法文论著中我们知道 
,或自以为知道了,法国人的批评方法或习励我们便断定(我们是 
这样不自觉的民族)说法国人比我们“更挑剔”,有时 
侯甚至于因此自呜得意,仿佛法国人比不上我们来得自然。也许 
他们是这样;但我们自己该想到批评是象呼吸一样重要的,该想 
到当我们读一本书而觉得有所感的时候,我们不妨明白表示我 
们心里想到的种种,也不妨批评我们在批评工作中的心理。在这 
种过程中有一点事实可以看出来;我们称赞一个诗人的时候,我 
们的倾向往往专注于他在作品中和别人最不相同的地方。我们自 
以为在他作品中的这些或这些部分看出了什么是他个人,什 
么是他的特质。我们很满意地谈论诗人和他前辈的异点,尤其 
是和他前一辈的异点,我们竭力想挑出可以独立的地方来欣赏。 

实在呢,假如我们研究一个诗人,撇开了他的偏见,我们却常常 
会看出:他的作品,不仅最好的部分,就是最个人的部分也是 
他前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方。我并非指易接受影 
响的青年时期,乃指完全成熟的时期。 

然而,如果传统的方式仅限于追随前一代,或仅限于盲目的 
或胆怯的墨守前—代成功的方法, “传统”自然是不足称道了。 
我们见过许多这样单纯的湖流很快便消失古:沙里了;新颖总比重 
复好。传统是只有广泛很多的题义的东西。它不是继承得到的。 
你如要得到它,你必须用很大的劳力。第—、它含有历史的意 
识,我们可以说这对于任何人想在二十五岁以上还要继续作诗人 
的差不多是不可缺少的历史的意识又含有一种领悟,不但要理 
解过去的过去性,而且还要理解过去的现存性,历史的意识不但 
使人写作时有他自己那一代的背景,而且还要感到从荷马以来欧 
洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在,组成一个 
同时的局面。这个历史的意识是对于永久的意识也是对于暂 
时的意识也是对于永久和暂时的合起来的意识。就是这个意识 
使一个作家成为传统性的。同时也就是这个意识使一个作家员敏 
锐地意识到自己在时间中的地位,自己和当代的关系。 

诗人,任何艺术的艺术家,谁也不能单独的具有他完全的意 
义。他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏对他和已往诗人以 
及艺术家的关系。你不能把他单独的评价,你得把他放在前人之 
间来对照,来比较。我认为这是一个不仅是历史的批评原则,也 
是美学的批评原则。他之必须适应,必须符合,并不是单方面的 
产生一件新艺术作品,成为一个事件,以前的全部艺术作品就 
同时遭逢了一个新事物现存的艺术经典本身就构成一个理想的 
秩序,这个秩序出于新的(真正新的)作品被介绍进来而发生变 
化这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的,加入新花样 
以后要继续保持完整,整个的秩序就必须改变一下,即使改变得 
很小;因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调 
整了;这就是新与旧的适应。谁要是同意这个关于秩序的看法, 

同意欧洲文学不英国文学自打其格局的,谁听到说过去因现在而 
改变正如现在为过去所指引,就不致于认为荒谬。诗人若知道这 
—点,他就会知道重大的艰难和责任了。 

在一个特殊的意义中,他也会知道他是不可避免的要经受过 
去标准所裁判。我说被裁判不是被制裁;不是被裁判比从前的 
坏些,好些,或是一样好;当然也不是用从前许多批评家的规律 
来裁判。这是把两种东西互相权衡的—种裁判,一种比较。如果 
只是适应过去的种种标准.那么,对一部新作只来说,实际上根 
本不会去适应这些标准,它也不会是新的。因此就算不得是一件 
艺术作品。我们也不是说,因为它适合,新的就更有价值。但是 
它之能适合总是对于它的价值的一种测验----这种测验,的确, 
只能慢慢地谨慎地进行,因为我们谁也不是决不会错误地对适应 
进行裁判的人,我们说:它看来是适应的,也许倒是独特的,或是, 
它看来是独特比也许可以是适应的,但我们总不至于断定它只 
是这个而不是那个。 

现在进一步来更明白的解释诗人对于过去的关系:他不能把 
过去当作乱七八糟的一团,也不能完全靠私自崇拜的一两个作家 
来训练自己,也不能完全靠特别喜欢的某一时期来训练自己。第 
一条路是走不通的,第二条是年轻人的一种重要经验,第三条是愉 
快而可取的一种弥补。诗人必须深刻地感觉到主要的潮流,而主要 
的潮流却未必都经过那些声名显著的作家。他必须深知这个明显 
的事实;艺术从不会进步,而艺术的题材也从不会完全一样。他必 
须明了欧洲的心灵,本国的心灵----他到时候自会知道这比他自 
己私人的心灵更重要几倍的----是一种会变化的心灵,而这种变 
化是一种发展,这种发展决不会在路上抛弃什么东西,也不会 
把莎士比亚,荷马,或马格达钵时期的作画人的石画,都变成老 
朽。这种发展,也许是精炼化,当然是复杂化,但在艺术家看来 
不是什么进步。也许在心理学家看来也不是进步,或没有达到我们 
所想象的程度;也许最后发现这不过是出之于经济与机器的影响 
而已。但是现在与过去的不同在于:我们所意识到的现在是对于 
过去的一种认识,而过去对于它自身的认识就不能表示出这种认 
识处于什么状况,达到什么程度。 

有人说: “死去的作家离我们很远,因为我们比他们知道得 
多得多”确是这样,他们正是我们所知道的。 

我很知道往往有一种反对意见,反对我显然足为诗歌这一个 
行当所拟的部分纲领。反对的理由是:我这种教条要求博学多识 
(简立是炫学)达到了可笑的地步,这种要求即使向任何—座众 
神殿去了解诗人生平也会遭到拒绝。我们甚至于断然说学识丰富 
会使诗的敏感麻木或者反常。可是,我们虽然坚信诗人应该知道得 
愈多愈好,只要不妨害他必需的感受性和必需的懒散性,如把知 
识仅限于用来应付考试,客厅应酬,当众炫耀的种执那就不足 
取了。有些人能吸收知识,而较为迟钝的则非流汗不能得。莎士 
比亚从普鲁塔克所得到的真实历史知识比大多数人从整个大英 
博物馆所能得到的还要多。我们所应坚持的,是诗人必须获得或发 
展对于过去的意识,也必须在他的毕生事业中继续发展这个意识。 

于是他就得随时不断地放弃当前的自己,归附更有价值的东 
西,一个艺术家的前进是不断地牺牲自己,不断地消灭自己的个 
性。 

现在应当要说明的,是这个消灭个性的过程及其对于传统意 
识的关系。要做到消灭个性这一点,艺术才可以说达到科学的地步 
了。因此,我请你们(作为一种发人深省的比喻)注意:当一根白金 
丝放到一个贮有氧气和二氧化硫的瓶里去的时候所发生的作用。 




诚实的批评和敏感的鉴赏,并不注意诗人而注意诗,如果
我们留意到报纸批评家的乱叫和一般人应声而起的人云亦云,我
们会听到很多诗人的名字;如果我们并不想得到蓝皮书的知识而
想欣赏诗,却不容易找到一首诗。我在前面已经试图指出一首诗对
别的作者写的待的关系如何重要,表示了诗歌是自古以来一切诗
歌的有机的整体这一概念。这种诗歌的非个人理论,它的另一
面就是诗对于它的作者的关系。我用一个比喻来暗示成熟诗人的
心灵与求成熟传人的心灵所不同之处并非就在“个性”价值上,
也不一定指哪个更饶有兴味或“更富有涵义”,而是指哪个是更
完美的工具,可以让特殊的,或颇多变比的各种情感能在其个自
由组成新的结合。

我用的是化学上的催化剂的比喻。当前面所说的两种气体混
合在一起,加上一条白金丝,它们就化合成硫酸。这个化合作用
只有在加上白金的时候才会发生;然而新化合物中却并不含有一
点儿白金。白金呢,显然末受影响,还是不动,依旧保持中性,
毫无变化。诗人的心灵既是一条白金丝。它可以部分地或全部地
在诗人本身的经验上起作用,但艺术家愈企完美,这个感受的人
与创造的心灵在他的身上分离得愈是彻底,心灵愈能完善地消化
和点化那些它作为材科的激情。

这些经验,你会注意到这些受接触变化的元素,是有两
种:情绪与感觉。一件艺术作品对于欣赏者的效力是一种特殊的
经验,和任何非艺术的经验根本不同,它可以由一种感情所造风
或者几种感情的结合;因作者特别的词汇、语句,或意象而产生
的各种感觉,也可以加上去造成最后的结果。还有伟大的诗可以
无须直接用任何情感作成的,尽可以纯用感觉。《神曲》中《地
狱》第十五歌,是显然的使那种情景里的感情逐渐紧张起来,但
是它的效力,虽然象任何艺术作品的效力一样单纯,却是从许多
细节的错综里得来的。最后四行给我们一个意象,一种依附在意
象上的感觉,这是自己来的,不是仅从前节发展出来的,大概是
先悬搁在诗人的心灵中,直等到相当的结合来促使它加入了进
去。诗人的心灵实在是—种贮藏器,收藏着无数种感觉、词句、

意象,搁在那儿,直竿到能组成新化合物的各分子到齐了。
假如你从这部最伟大的诗歌中挑出几段代表性的章节来比
较,你会看出结合的各种类型是多么不同,也全新出主张“崇
高”的任何半伦理的批评标准是怎样的全然不中肯。因为诗之所
以有价值,并不在感情的‘伟大”与强烈,不是由于这些成分,
而在艺术作用的强烈,也可以说是结合时所加压力的强烈。巴奥罗
与弗兰西斯加的一段穿插是用了一种确定的感情的,但是诗的强
烈性与它在假想的经验中可能给与的任何强烈印象颇为不同。而
且它并不比第二十六歌写尤利西斯的漂流更为强烈,那一歌却并
不直接依靠着一种情感。在点化感情的过程中有种种变化是可能
的;阿伽门农的被刺,奥赛罗的苦恼,都产生一种艺术效果,比
起但丁作品里的情景来,显然是更形逼真。在《阿伽门农》里,
艺术的感情仿佛己接近目睹真相者的情绪。在《奥赛罗》里,艺
术的情绪仿佛已接近剧中主角本身的情绪了。但是艺术与事件的
差别总是绝对的:阿伽门农被刺的结合和尤利西斯漂流的结合大
概是一样的复杂。在两者今任何一种情景里都有各种元素的结
合。济慈的《夜驾歌》包含着许多与夜莺没有什么特别关系的感
觉,但是这些感觉,也许一半是因为它那个动人的名字,一半是
因为它的名声,就被夜营凑合起来了。
有一种我竭力要击破的观点,就是关于认为灵魂有真实统一
性的形而上学的说法;因为我的意思是,诗人没有什么个性可以
表现,只有一个特殊的工具,只是工具,不是个性,使种种印象
和经验在这个工具里用种种特别的意想不到的方式来相互结合。
对于诗人具有至要意义的印象和经验,而在他的诗里可能并不占
有地位;而在他的诗里是很重要的印象和经验对于诗人本身,
对于个性,却可能并没有什么作用。
我要引一段诗,由于并不为人熟悉,正可以在以上这些见解
的光亮——或黑影——之少,用新的注意力来观察一下:

如今我想甚至于要怪自己
为什么痴恋着她的美;虽然为他的死
一定要报复, 因为还没有采取任何不平常的举动。
难道蚕耗费它金黄的劳动
为的是你?为了你她才毁了自己?
是不是为了可伶的一点儿好处,那迷人的刹那,
为了维护夫人的尊严就把爵爷的身份出卖?
为什么这家伙在那边谎称拦路打劫,
把他的生命放在法官的嘴里,
来美化这样一件事----打发人马
为她显一显他们的英勇?

这一段诗里(从上下文看来是很显然的)有正反而种感情的结
合:一种对于美的非常强烈的吸引和一种对于丑的同样强烈的迷
惑,后者与前者作对比并加以抵消。两种感情的平衡是在这段
戏词所属的剧情上,但仅恃剧情,则不足位之平衡。这不妨说是
结构的感情,由戏剧造成的。但是整个的效果,主要的音调,是
出于许多浮泛的感觉,对于这种感情有一种化合力,表面上虽无
从明显,和它化合了就绪了我们一种新的艺术感情。

诗人所以能引人注意,能令人感到兴险并不是为了他个人
的感情,为了他生活中特殊事件所激发的感情。他特有的感情尽
可以是单纯的,粗疏的,或是平板的。他诗里的感情却必须是一种
极复杂的东西,但并不是象生活中感情离奇古怪的一种人所有的
那种感情的复杂性。事实上,诗界中有一种炫奇立异的错误,想找
新的人情来表现:这样在错误的地方找新奇,结果发现了古怪。
诗人的职务本是寻求新的感情。只是运用寻常的感情来化炼成
诗,来表现实际感情中根本就没有的感觉。诗人所从未经验过的
感情与他所熟习的同样可供他使用。因此我们得相信说诗等于
“宁静个回忆出来的感情”是一个不精确的公式。因为诗不是感
情,也不是回忆,也不是宁静(如不曲解字义)。诗是许多经验
的集中,集中后所发生的新东西,而这些经验在讲实际、爱活动
的一种人看来就不会是什么经验。这种集中的发生,既非出于自
觉,亦非由于思考。这些经验不是“回忆出来的”,他们最终不
过是结合在某种境界中,这种境界虽是“宁静”,但仅指诗人被动
的伺候它们变化而已。自然,写诗不完全就是这么一回事。有许
多地方是要自觉的,要思考的。实际上,下乘的诗人往往在应当
自觉的地方不自觉,在不应当自觉的地方反而自觉。两重错误倾
向于伎他成为“个人的”。诗不是放纵感情,而是逃避感情,不
是表现个性,而是逃避个性。自然,只有有个性和感情的人才
会知道要逃避这种东西是什么意义。



灵魂乃天赐,圣洁不动情。

这篇论文打算就停止在玄学或神秘主义的边界上,仅限于得
到一点实际的结论,有稗于一般对于诗有兴趣能感应的入。将兴趣
由诗人身上转移到诗上是一件值得称赞的企图:因为这样一来”
批评真正的诗,不论好坏,可以得到一个较为公正的评价。大多
数人只在诗里鉴赏真挚的感情的表现,一部分人能鉴赏技巧的卓
越。但很少有人知道什么时候有意义重大的感情的表现,这种感
情的生命是在诗中,不是在诗人的历史中。艺术的感情是非个人
的。诗人若不整个地把自己交付给他所从事的工作,就不能达到
非个人的地步。他也不会知道应当做什么工作,除非他所生活于
其中的不但是现在而且是过去的时刻,除非他所意识到的不是死
的,而是早已活着的东西。

卞之琳译


灵石岛制作