不知所终的旅行──九十年代诗歌综论



就我个人而言,比较认真地注意中国诗歌的现代写作倾向是从1986年开
始的。我自己的诗歌写作止于这一年,而我更具现代意义的诗歌批评却在这一“中
断”之后开始了。我清醒地意识到,我所从事的批评在某种意义上实际是非常典
型的诗歌写作,它意味着,我业已将自己的想象力及思想探索介入到我的很多朋
友共同参与的八十年代中国现代诗的创造性的进程之中。对我们这一代人来说,
历史给了我们施展诗歌抱负的机会,然而,这种允诺与文化积累在写作中造成的
压力,也是前几代人所无法想象的。

但我“非非”式的、或说准八十年代式的诗学趣味,一夕之间完全变了。1
991年夏,诗人陈东东从上海寄来民间诗刊《倾向》第3期。该刊“编辑前记”
开宗明义地申明:“从一开始,《倾向》就不希望成为一个……呈示和包容性的
诗刊,它最好能够指点方向和引导诗人。《倾向》关注理想的诗歌,提供秩序或
尺度,它要把一只坛子放在田纳西──‘它使凌乱的荒野围着山峰排列’。”我
们心里都非常清楚,促使心境、艺术趣味乃至整个灵魂完全转变的因素绝不止于
美国诗人斯蒂文斯的这一格言式的诗句,而是由于更深刻的原因。反过来说,斯
蒂文斯使我们在一种茫然失措的心情中,突然意识到还有一个更为重要的东西。
恰在半年之前,我与诗人王家新在湖北武当山相遇,家新拿出他刚写就不久的诗
《瓦雷金诺叙事曲》、《帕斯捷尔纳克》、《反向》等给我看。我震惊于他这些
诗作的沉痛,感觉不仅仅是他,也包括在我们这代人心灵深处所发生的“惊人”
的变动。我预感到:八十年代结束了。抑或说原来的知识、真理、经验,不再成
为一种规定、指导、统驭诗人写作的“型构”,起码不再是一个准则。

那么,“编者前记”暗示的,正是九十年代诗歌所怀抱的两个伟大诗学抱负:
秩序与责任。在八十年代的朦胧诗、第三代诗那里,对此要么做了偏误的理解,
要么给弄颠倒了。朦胧诗人希图重建的是一种二元对立模式里的政治意味的诗学
秩序,第三代诗人则通过达达的手段对付复杂的诗艺,文化的反抗被降低为文化
的表演。《倾向》以及后来更名的《南方诗志》对《今天》、《他们》、《非非》
艺术权威的取代,不是一般意义的一个诗歌思潮对另一诗歌思潮的顶替,它们之
间不是连续性的时间和历史的关系,而是福柯所言那种“非连续性的历史关系”,
乃是两种不同文化背景下的“知识型构”。或者说它也不是一种“艺术趣味”能
够涵括得了的。关键在于,这个同仁杂志成了“秩序与责任”的象征,正像彼得
堡之于俄罗斯文化精神,海德格尔、雅斯贝尔斯之于二战后德国知识界普遍的沮
丧、混乱一样,它无疑成了一盏照亮泥泞的中国诗歌和人心的明灯。团结在这个
杂志周围的,有 缝力的。他擅长
处理复杂的生活场景,引入世俗的对话,甚至粗鄙的俚语,但不仅限于此。与专
于一端的诗人不同,这类长诗(包括《向杜甫致敬》)蕴含了他对今昔经验的独
特省察,对时间、空间的综合能力,所以,与其称他是一位悲剧或喜剧诗人,不
如称他为一个风格化的诗人更为妥贴。因此可以认为,开愚的写作是开放的,扩
张性质的和创造性的。或者说他代表着九十年代诗歌写作的另一个努力。令我担
心的是,写作形式和角度的大幅度变动,是否会造成作品质量的不够平均,比如
他的某些过于仓促的短诗,我就更愿意把它们看做是富于想象力的诗歌片断,抑
或诗学札记。开愚身上有着庞德的某些影子,不乏出色的诗歌理论家,勇于推动
现代诗歌的运动,而且可以把有些诗写得很好,这真是个有趣的话题:在当今诗
坛,还有谁比开愚更热衷谈论写作的危机、对众人良好的感觉反唇相讥呢?公牛
式的莽撞与知识分子的敏感,阴谋者的神秘与诗人的忠于职守,混在同一个人身
上。

有一个时期,柏桦是一个不一定写得最多,但却是最难以遗忘的诗人。假如
说每个后代诗人身上难免会有前代诗人的影子,那么不妨说,他的作品里混淆着
唐后主李煜和晚唐温、李二人的气味。他的诗分明透露着“梦里不知身是客”的
刻骨铭心和心灰意懒交织的亡国之音。所谓“挽歌气氛”实际是从柏桦开始、而
后被人总结出来的。“疲倦还疲倦得不够/人在过冬”、“这是温和,不是温和
的修辞学/这是厌烦,厌烦本身/呵,前途,阅读,转身/一切都是慢的”──
虽时过境迁,人们依旧记得这些自弃式的诗句。柏桦不是预言家,亦不是殉道者,
而只是一个不乏现代感受的旧式文人。他的语感古旧,想象奇特,写法上近似三
言、二拍等亦 亦幻的笔记?说;常?痛切表现,不过又显得恍惚,?佛作品
出自落第士人之手。但他的诗从整体上看,不免眯得瘦削、单薄,他过于相信超
常的感觉而忽略分析了,这多半是深受传统文化浸染的诗人无法躲避的陷井。最
近几年,柏桦在写作上更加吝啬,几乎给人封笔的印象。这难免使人怀疑他的想
象力,以及处理当下生活经验的自信。我想,当写作的语境发生变化时,总会有
一些人伺机而变,而另一些人则自甘落伍,充当前代的文化遗民罢。这也是未必
不可的。

进入九十年代以后,孙文波的写作变得不同凡响。他跳跃很大、含混着反讽、
自嘲的家族史研究,令众多读者耳目一新。孙文波的贡献在于对叙事能力的开掘,
在我们周遭发生过的“现实”,经过他的编码,是那样的不可思议,触目惊心。
这样又难免表现单调,抒的功能变得干瘪。臧棣是一个越来越重要的诗人和批评
家。他自费印制的诗集《燕园纪事》着实让朋友们吃了一惊。臧棣是情感分析的
专家,他态度冷静,运笔犀利,长于理性,而不失丰沛的想象力。然有时深度不
够。他的批评,专注于写作的研究,发微洞幽,辨析有力,具有很高的建设性意
义。王艾是另一个值得注意的新人。他长发披肩,貌似现代派诗人,然有时脆弱
得不堪一击。他生就是为了写作,却又不懂得生活。王艾的诗,成熟得超过了他
的年龄:细腻,敏锐,深入,有一种不同寻常的洞察力。钟鸣、黄灿然、张枣、
王寅、海男、吕德安、庞培、唐丹鸿、童蔚、宇龙、沉河都有自己引人注意的表
现。钟鸣身上有玄学的气质,黄灿然博识,张枣语感自如,王寅松驰,海男自省,
吕德安有迷人的幻想色彩,庞培怀旧,童蔚热衷灵魂的游戏,宇龙怪涎,沉河过
敏而沉痛。这多少有点像巴赫金所言的众声喧哗 ,但与八十年代的瞎闹在本质
上是截然有别的。在写作上,它无疑是一次风气的“纠偏”。虽然,我尊重八十
年代几位认真写作的诗人的劳动。诗歌的写作不是新老交替的关系,它不是东西
上的弃旧换新。诗人于他生存的时代而言,在于他是否深入到了本质性的问题之
中,他能否在发现“生活”而不是有意要游离它,他的叙说方式是否提高与创造
了另一批读者。另外就是,他的写作是否是一种创造性的、而不是纯属自恋的精
神生活。我想,这是牛汉、郑敏、苏金伞三位前辈仍然受到人们敬重的主要原因。
最近几年,牛汉先生步入了晚境中通常会有的平实、简洁的境界,寄意却愈益沉
厚,促人深省。但他的经验是中国的感悟式的,对事物的处理是以少寓多的,另
外就是,他的近作中增加了颇多的“梦游”的成份,或说老年式的幻想色调。这
多多少少有一点王国维在清华后期的味道。郑敏先生仍旧是思辩的、发散性的,
表现出与牛汉先生截然不同的思维方式。长诗《诗人之死》是对知识分子心灵史
的一次浮士德式的不乏冒险性的探寻,知识,玄学,梦幻,象征,在作品里得到
了难以想象的综合。郑敏愈到晚年,似乎愈爆发出与年纪不相称的创造力;愈让
人感到,学识在有些人身上或像大雨倾盆中流失的水土,在另一些人身上,则如
层层累积的岩石──人的知识在灵魂的检查中,有着多么不同的质地和含义。由
此可见,把诗写得复杂,依赖的并不完全是技术的手段,还有复杂的经验本身。
在九十年代,两代诗人不约而同地回溯了四十年代的诗学主题:在艾略特那里是
非个人化表现,现实、玄学与象征的综合,在奥登那里是不避俗话俚语的叙事技
艺。历经挫折之后,中国现代诗歌又开始在寻找相对成熟的艺术的品质。苏金伞
先生是另一方面的例子。文学史对他的冷淡不仅未能影响他晚年的创造力,相反,
文学史轻率的裁决倒是证明了他写作方向的正确性:对灵魂的忠实而非对时代风
气的忠实。在历史的一个个所谓“转折期”,他没有留下其他著名诗人那样的“代
表作”,然而,却是为数不多几个承受住了时间检验的诗人。他的写作被证明是
有效的,而不是像诸多的诗人一样,当历史翻过新的一页,他们的诗也随即被历
史的书页翻掉了,消声匿迹了。在这个意义上,所谓的九十年代诗歌,绝不等同
于一种替旧换新的诗歌的美学,而是一个极其严格的艺术标准。是一个诗歌写作
的道德问题。

这势必就会引出下一个问题:九十年代诗歌写作的有效性在哪里呢?假如说
它并不是无可挑剔的,那么,它本身的问题又在哪里?

自五十年代以来,意识形态在诗歌中行使着它二元对立思维的权利。这种思
维模式形成了一个因果关系的怪圈:越是虚假的、幻觉的存在,越是受到歌颂;
越是被怀疑、?
-- 批判的东西,越是据说在社会生活里具有普遍的“真理性”。那
么不妨说,无论是十七年的诗歌、朦胧诗歌还是八十年代诗歌,社会的正面或反
面的存在,即是其写作的根本性思想逻辑。巴尔特说:“任何一种政治写作都只
能证明存在一个警察的世界;而任何一种知识分子的写作也只能构成一种副文
学,那是不可以称为文学的。所以,这些写作在总体上是毫无出路的,它们只能
返回一种同谋的关系……”(3)因此,九十年代诗歌希图打破的正是这样一种写
作中的意识形态“幻觉”。它把写作的根基建立在对这个思想逻辑的根本怀疑上。
所以我想,所谓写作的有效性并不是一个普遍的真理,也不是一个可操作的程序;
具体到每个诗人而言,它是具体的、经验的、也是生长着的,它构成了写作能力
对诗人自己的一场苛刻的检验。九十年代诗人所做的恰好是对“两种诗歌态度”
的纠偏工作:一种是服务于意识形态或以反抗的姿态依附于意识形态的态度;另
一种是虽然疏离了意识、但同时也疏离了知识分子精神的崇尚市井口语的写作态
度。这种纠偏因此向诗人提出了不同于前者的独立性的精神要求,它把诗歌看做
是一项相当独立的个人工作。首先,它的思想活动虽然不排斥历史生活的存在,
然而与前者比较,却具有了完全不同的内含。它坚持的是一种个人的而非集体的
认知态度。它要求写作者首先是一个具有独立见解和立场的知识分子,其次才是
一个诗人。这种“个人”因为不仅包括了个人也不排斥历史的存在,因为不等于
个人英雄主义却坚持个人思想的独立,相信写作始终应该是个人的而非“他者”
的灵魂行为,而表现出了前所未有的复杂性。其次,这一切都要求写作重新考虑
个人与历史的关系,要求一种不再“被叙述”的话语的权力和能力。因此,一时
间,写作的技术不仅将上述“关系”予以颠倒,它不只成为纯粹的技术的手段,
而且也成为革命性的手段。在一部分诗人那里叙事成为改变人与历史关系的相当
重要的技术、策略和预期的艺术目标;在另一部分诗人那里,叙事虽然被频频运
用,但只被看作是在替代历史叙事的缺席,它是替代性的、暂时的,而非诗歌手
段的全部。这一切都说明,诗歌表现出与历史的某种偏离,但同时又以各种姿态
和方式批判、检验与叙述后者。它是以更主动、自觉、怀疑与包容的态度在反省
过去。这多少有讽刺意味的表明,尽管诗歌在整体上已变异为一种写作,但诗歌
所包含的精神特质并没有过时。为此,我们在一些诗人那里听到了诸多“高尚”、
“道德”的表述。在传统的通约中被公认的诗歌的品质永远都不会“过时”,语
言在诗人的怀疑和挑剔中,反而会经过个人化的处理,预示另一种生活,激活人
们对非诗意生活的诗歌感受力。因此不妨说,九十年代诗歌写作的有效性在于它
颠覆了二元对立思维的语言权威,个人写作 越了合法性与非法性的历史界限,
它使人相信,有多少写作者,就有多少语言的可能。

如果我们不仅仅站在引导写作、而且也站在批评写作的立场上,会发现,九
十年代的诗歌不是无懈可击的。一个有趣的逻辑是:当人们在竭力提倡某一写作
的方向时,写作所赖以维持的根据,恰恰就在那削弱或抹杀写作的意义。写作与
根据,目的与效果两相背离,形成令人深省的思维上的悖论现象。

有一种说法,由于中国传统诗歌没有为现代诗的发展提供有效的审美空间,
因此可以说,中国现代诗歌是在另一个审美空间即西方诗歌里成长和发展的。这
说说法为我们提供了一个假设:人们只能在西方诗歌的口味中谈论九十年代诗
歌。我丝毫不怀疑诗人赋予中国现代诗歌以伟大品质的真诚与责任,我怀疑的是,
二难中的写作处境,是否就有利于现代诗歌合乎理性的发展。一方面,我们试图
用庞德、艾略特、奥登、叶芝、米沃什、曼杰施塔姆,包括国际汉学家带有偏见
的判断和随时变化的口味,建立现代汉诗实际等于虚拟的“传统”,另一方面,
在内心深处,在对汉文化及其语言的刻骨铭心的理解上,我们则对这一建立在沙
滩上的“传统”毫无信心;我们对所谓的“国际诗坛”抱有足够的警觉性,另一
方面,我们却极其渴望得到它的承认,藉此获得一个什么是伟大诗人的标准;一
方面,我们希望做冲锋陷阵的堂吉诃德,另一方面,即使前进一百步,我们最多
不过是那个优柔寡断的哈姆雷特。我们的教养、人格决定了,这不过是一场没有
结果的艺术演习。

当人们热衷于谈论具体、准确,谈论叙事功能,谈论词语的创造力,实际是
在谈论语言的工具理性。在韦伯看来,现代性从根本上讲是工具理性的胜利,手
段的有效性成为判断认知对象的决定性标准。他指出:“独特的现代西方资本主
义显然受到技术能力发展的影响。今天,这种资本主义的合理,基本上取决于最
重要的技术因素的可计算性。”(14)它变得越来越像是一个新的权力并具有支配
权。而在哈贝马斯看来,它恰好是“合理性的危机”。(15)于是,接下来问题就
会是,语言是导向有效性的诗歌的源泉之一,但它果真是支配诗歌的独一无二的
神话吗?如果不是,那语言在九十年代写作中的适当位置是什么?或者如巴尔特
所说,在“小说的写作”与“诗歌的写作”之间,恰如其分并有诗意的语言应该
被控制在何种程度?它是无限膨胀、不受任何约束的,还是承认自己是有限的,
而实际上有一个传统、时间、个人诗学和阅读上的阈限?另一方面,我们承认叙
事性在诗歌写作中具有某种先锋性和扩充性的作用,同时也可能意味着,我们过
分夸饰了它的语言功能。我们又在牺牲其它一些东西,比如,古典品质,抒情性,
意象的深度;我们在鼓吹诗歌结构的零散化时,也在破坏它实际应该具有的文体
的整体性。因此,我觉得需要警惕的是,人们在强化诗歌的某些功能的时候,同
时又将其它一些必要的功能丢弃了,树立起来的合理性权威,却遭到来自合理性
内部的怀疑。

在这个意义上,企图用过去的大一统的趣味和美学总结、并要求于九十年代
诗歌,只会是徒劳的。它惊人的创造性的活力和深刻的困惑,都给人们留下了十
分突出、触目的话题。正像今天这个时代带给我们的所有麻烦一样,人们不可能
一夕之间解决所有的问题。但这不是要降低写作和批评在文学发展中的特殊作
用,相反,它们始终影响与决定着文学在某一个时期的趋向性,并在发现的惊喜
中构筑新的审美空间。我同时意识到,对更多的人而言,批评是本雅明所说的战
略性的东西,它只对圈内的人发言,并不真正对大众发言。诗歌除提供文化消费
之外,还拓宽人们的经验,锤炼人们的思想或激发人们对复杂生活的感受,使人
们的精神世界有所作为。诗歌可以帮助人们洞察──包括对世界、对社会、对他
人以及对自己的洞察──它非常直接、有效地提供那种洞察,因为它能十分形象
地进入内心欲望和人们的生活状况。甚至人们的白日梦和非分之想。好的诗歌能
深掘乃至激励人们的生活意识,把人们更深入地引向另一种生活,尽管它借助于

构中的想象。因此说,批评在很大程度上提供的是生活的这样或那样一种标准,
诗歌却展开着生活的可能。如果这样看,我想说,我在本文中从事的并非盖棺论
定式的九十年代诗歌的批评,而是我对今天诗歌的态度。我无意将它强加给任何
一个人。在诗歌的发展连诗人自己都无法预料的时候,批评应保持适度的缄默─
─好的堪与诗人对话的批评,可能要在拉开距离之后才会出现。然而,这一切并
不能掩饰我对九十年代诗人们种种努力的欣喜。是的,当二十世纪即将从我们的
视线中消失的时候,还有什么比重温一遍我所喜欢的若干诗篇更有意思呢?

注释
(1)欧阳江河:《国内诗歌写作:本土气质、中年特征与知识分子身份》,《南
方诗志》1993年夏季号。
(2)西川:《与 ダ 德·华交谈一下午》。
(3)同(1)。
(4)王家新 陈建华:《对话:在诗与历史之间》,《山花》1996年12期。
(5)臧棣:《后朦胧诗:作为一种写作的诗歌》,《中国诗选》第346页,成
都科技大学出版社1994年版。


灵石岛制作