尾声的变奏——有关断行的笔记



  简单地说,诗必断行。如何断?这一诗歌创作独特的自由,选择余地,丹·利
弗托夫视为诗艺中最有力和微妙的工具。古诗,一句一行,以至不必分行刊印。新
诗(自由体诗),长期以来也是以句为行的多,尽管有时逗点和句号被略去。少见
一点但在新诗中仍然常见的,是以音律来断行。本世纪中,查尔斯·奥尔逊鼓吹以
呼吸的长短来断行即为一例。再少见一些,是按排版的视觉效果来断。在多媒的传
播环境中,以视觉效果断行,配以字体变化和画面的创作在“先锋”、“波普”中
风格日益常见。我个人认为,音律是诗最诗最基本的要素之一,所以,以排版视觉
效果为述求的断行只是偶尔为之。对以句断行,在语句单元与音律单元重合的情况
下,也不刻意不为。这样在诗里,自己以音律来断行是主流,比如《只是》:

    我只是
    坐在这里望着,对面的漆黑在我
   漏风的房间里在冬夜
    时间一分一秒地走过我无力
    也不再能
  『偷酱Φ暮淇拐?

   】床患?
    我要好的朋友我的亲人都很遥远天使!
    从来没有看见我我自己的影子
    也和最后的一盏灯熄灭了。
    ……

这里有两个断行的原则,我将自觉不自觉地反复使用:

一、注意倾听句子内部的节奏

  《只是》是我九五年初春写的,当时受“垮掉的一代”的影响比较深,认为:
1、逗号是基本无用的,它常常只是破坏了句子的流速;2、一行诗的内部也有音
律。逗号的正式语法用途在诗里不大,倒很可以用来标示诗行内部的节奏。比如上
例开首的一句,如果不依音律逗断,写成:

    我只是坐在这里
    望着对面的漆黑
    在我……

音律和原诗完全不同,两个断行(语法逗点所在)把诗行打碎了,气韵全失。相比
之下:

    我只是
    坐在这里望着,对面的漆黑在我

在“我只是”处断开,同时强化了“只是”和“坐在”这两个字声音(这点在下面
一节中再述)。又以逗号标明第二行唯一的“逗留”在“着”之后,不仅显著地加
快了句子的节奏,而且也自然地造就了“着”和“我”之间的押韵,使得这行诗在
音律上变得“有根”,体现出“沉稳”的语感。这和作曲中让旋律落回主音大致是
一个原理。同时,当我们以声音为单元断句的同时,我们也重新组织了上下文,使
得语言操作的本身也成为阅读的对象。

二、把一句中附属性的成分断开,以突出其中主要的词语

  这样做有两个好处,一个是音律上的,一个是结构上的。简要言之:


1、在音律上,你造成两种不同的行与行之间的停顿,丰富了节奏上的变化。在一
句之中的断行,是不完全的,短的、虚的、音断意不断。相对而言,和句子单位重
合的断行,是完全的,长而沉实。例如

   】床患?
    我要好的朋友我的亲人都很遥远天使!
    从来没有看见我我自己的影子
    也和最后的一盏灯熄灭了。

这一句四行到“熄灭了”这一行才完全停下来。由断行而生出旋律效果。

2、在结构上,把句子的中心拉到诗行的开头,加重了它的份量:

    这就是
    为什么我还坐在这里望着,对面的漆黑象镜子尽管
    我不再能认识我自己我也
  〔辉倌芸隙惆业蔽?
    自己也不能认识我。

这段单纯以用句法来断,大致是:

    这就是为什么
    我还坐在这里
    望着对面的漆黑象镜子
   【」芪 不再能认识我自己
    我也不再能肯定你爱我
    当我自己也不能认识我。

不仅旋律平板许多,词语的重心也消失了。这样说了,就不难理解

    这一条路上的马,不能
    为我送行,也不能
    将我接走
    我踏过的土地
    我身上的茧
    庄周!也不是蝴蝶,在蝴蝶
    也不做梦的时候
    ……

            《这一条路上的马》

这样的断行。它完全是上面两种考虑的结果。但在九五年春,我对逗号的抵触情绪
很大,一般不逗断一行中下句的开头部分。在九五年春,我可能会这样处理:

    这一条路上的马不能
    为我送行也不能
    将我接走
    我踏过的土地
    我身上的茧
    庄周!也不是蝴蝶在蝴蝶
    也不做梦的时候

比较快一些,飘一点。整个春天,在断行上我基本上滞留在这里,最风格化的大概
是九五六月间写的《上吊的感觉》:

    我常常想知道
    上吊
    是一种什么感觉如果
    上吊
    也有一种感觉这点
    我也不十分肯定因为
    当大脑失去了血液恐怕
    只是一种头晕好象
    ……

大概在写上面这首诗前的一个月,我读到马兰的《模仿女人》(见《橄榄树》九五
年七月期):

        一、

   《亮思敢 风景诗
    抹一把口红,从此成为时装
    我如花似玉,心急火燎
    向性别靠拢
  】扇说氖质频痛 、苍凉
    我找你,昨晚
    为了你的失踪我将生存得
    朝气勃勃
    ……

这是首入选《九五年度网络最佳诗选》的作品。其中“可人的手势低垂、苍凉”一
句的音律给我印象极深,因为我常不知不觉地默诵她,我发觉那个靠近行尾的顿号
对打开这一行诗的内部节奏似有奇效。从那以后,我开始更多地注意把行尾的短小
音节断出来的音响效果:

    皖南是一块沉在
    水底的石头,曾在
    天明的时候和我
    一起在皖南的镇外倾听,皖南
    水的声音--水底的述说
    在山里的凌晨,潮湿,清冷,彻骨
    ……

            《皖南》

  如果把这些短音节之间的停顿再拉长一点,就成为下面这样的断行:

    但那些面容,那些我们
    见过的,没见过的
    玫瑰--
    只是我,和你的
    一些
  』镜纳屏肌⒒蛴?
    总要有些美的东西!你说
  〔拍?
  「械奖?
    ……
            《如花似玉》

  象“一些/基本的善良、或欲望”这句,从音律的安排上讲,基本上是“可人
的手势低垂、苍凉”。我只是把“一些”这个付属部分隔断,突出“基本的”这个
词语(这个变式在音律上很重要,打开了许多可能性)。象《如花似玉》这样的音
律断行处理,基本上从克瑞莱那里学来的(参见《橄榄树》今年第六期“译介纵横
”专栏克瑞莱专集)。

  如果,我们把一行中的停顿再加长,就变成新的断行,成为这样:

    嗳,你说
    谁来吃
    这些桔子,还有
    为什么
    我们
  〔荒芟笃渌艘谎?
    结婚呢
    ……


            《南方的桔子》

和克瑞莱的语感又更接近一些。这里的断行看上去比较碎,却也自然流动。能够这
样是因为有上面这一年多的音律变化发展,形成了一种语感,或者是一种乐感,造
成了一种造句习惯,好象非这样断行不可。和《上吊的感觉》相比,风格技巧的痕
迹已轻了很多。

选自橄榄树


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